Quelltext der Seite Moll

{{Begriffsklärungshinweis}}
Mit '''Moll''' (von {{laS|mollis|de = weich}}) wird seit dem 17.&nbsp;Jahrhundert und ausschließlich in der [[Deutsche Sprache|deutschsprachigen]] [[Musiktheorie]] ein [[Tongeschlecht]] bezeichnet, dessen primäres Merkmal eine [[Terz (Musik)|kleine Terz]] über der [[Finalis]] bzw. dem [[Grundton]] ist. Diese Bezeichnung kann sich im modernen Sprachgebrauch auf eine [[Tonart]], eine [[Tonleiter]] oder einen [[Akkord]] beziehen.

Moll bildet mit [[Dur]] ein Begriffspaar und teilt dessen Benennungs- und Bedeutungsgeschichte. Die Gesamtheit aller Dur- und Molltonarten nennt man auch ''[[Dur-Moll-System]]''. Dieses löste im 17. und 18. Jahrhundert das System der [[Kirchentonart]]en ab.
* Dur: [[Datei:dur jm.ogg]]
* Moll: [[Datei:moll jm.ogg]]
== Terminologie ==
{{Lückenhaft|2=In diesem Abschnitt|1=Die bis in die Antike zurückreichende Begriffsgeschichte ist nicht dargestellt (vergl. im Ggs. hierzu den unter [[Moll#Literatur|Literatur]] aufgeführten ausführlichen Artikel im '''HmT''').}}
Im deutschsprachigen Raum und in einigen anderen Ländern wird die durch die [[Gesangspädagogik#Phonation|Spannung der Stimmbänder]] oder die [[Saite]]nspannung von [[Musikinstrument]]en durch [[Interozeption]] oder den [[Tastsinn]] sinnlich erfahrbare Qualität unterschiedlicher Terzen durch ihren ''absolut'' als „weich“ oder „hart“ wahrgenommenen Spannungszustand beschrieben. Die im Gegensatz zur Durterz als „weicher“ wahrgenommene kleine Terz über dem Grundton wird daher auch ''Mollterz'' genannt, was im Deutschen zur Charakterisierung des Tongeschlechts mit kleiner Terz als ''Moll'' geführt hat.

Im Gegensatz dazu bezieht sich der Sprachgebrauch anderer Länder oftmals auf die als ''relativ'' wahrgenommenen Differenzen der beispielsweise bei gleicher Saitenspannung im Verhältnis zur Durterz geringeren Saitenlänge oder der bei identischen Saitenlängen geringeren Saitenspannung der Mollterz,<ref>Michael Beiche: ''Dur - moll''. In: Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller (Hrsg.): ''[[Handwörterbuch der musikalischen Terminologie]]''. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1971–2006, ISBN 978-3-515-10167-7, HmT 23. Auslieferung, Sommer 1995, S. 1. </ref> was sich in der Verwendung von [[Komparativ]]en zur Benennung des Mollgeschlechts, wie {{frS|mode mineur}}, {{enS|minor}}, {{itS|modo minore}}, {{esS|modo menor}} (‚kleiner, geringer‘) niederschlägt. Im asiatischen Kulturraum wird zur Benennung unter anderem die Dimensionierung (chinesisch 小调 xiǎodiào ‚kleine Tonart‘) oder Länge (japanisch 短調 tanchō ‚kurze Tonart‘) von [[Stimmpfeife]]n herangezogen.
{{Siehe auch|Anderssprachige Tonbezeichnungen#Moll|titel1=Abschnitt „Moll“ im Artikel Anderssprachige Tonbezeichnungen}}

=== Sprache und Denken ===
Trotz der in unterschiedlichen Musikkulturen teilweise unterschiedlichen Perspektiven, die sich auch in der Etymologie der jeweiligen musikalischen [[Terminologie]] manifestieren, gibt es darüber hinaus in der Wahrnehmung von [[Tongeschlecht]]ern und den damit verbundenen [[Tonarten]] das durchaus als kulturübergreifend anzusehende Phänomen, ihnen auch in geistigen oder körperlichen Dimensionen Eigenschaften zuzuschreiben, die über die pragmatische Ebene der terminologischen Begriffsunterscheidung weit hinausgehen.
{{Siehe auch|Tonartencharakter|Moll#Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll|titel2=Abschnitt „Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll“ in diesem Artikel.}}

=== Orthografie ===
Die Bemühung, die Namen von Dur und Moll auch im Schriftbild zu unterscheiden, hat zahlreiche Schreibvarianten hervorgebracht. Die heute bevorzugte Schreibweise im Deutschen ist ''C-Dur'' und ''c-Moll'', jedoch sind auch noch diverse alternative Schreibweisen im Gebrauch.
{{Siehe auch|Tonart#Schreibweisen|titel1=Abschnitt „Schreibweisen“ im Artikel Tonart}}
==== Akkordsigel ====
Bei dem aus dem englischsprachigen Raum stammenden und daher als ''minor'' zu lesenden [[Akkordsymbol]] ''„m“'' (wie beim als „Am“ dargestellten A-Moll-Akkord) ist zu beachten, dass dieses sich ganz allgemein auf eine ''Akkordstruktur mit kleiner Terz'' bezieht (womit natürlich auch ein Mollakkord gemeint sein kann). Daher findet man für einen aus kleinen Terzen generierten Dreiklang, der aufgrund seiner [[Verminderte Quinte|verminderten Quinte]] als [[verminderter Akkord]] bezeichnet wird, neben dem Kürzel ''„dim“'' (''diminished'' ‚vermindert‘) in bestimmten harmonischen Zusammenhängen auch die Schreibweise ''„m<sup>−5</sup>“'' oder ''„m<sup>5{{Musik|b}}</sup>“'' (kleine Terz, verminderte Quinte).

== {{Anker|Mollproblem}} Das „Mollproblem“ in der Musiktheorie ==
{{Überarbeiten|2=Dieser Abschnitt behandelt ein komplexes Thema in einer ohne entsprechende Vorkenntnisse nur schwer nachvollziehbaren Darstellungsweise und|grund=Die aktuelle Gestaltung des Artikels erscheint nicht geeignet, auch für Leser mit einem durchschnittlichen, und daher als "normal" anzusetzenden musikalischen und mathematischen Kenntnishorizont das Erfassen der Inhalte ausreichend zu gewährleisten. Im Kontext der WP erscheint der enzyklopädische Nutzen einer Abhandlung von Spezialisten für Spezialisten zumindest als fragwürdig.}}
Während sich der Dur[[dreiklang]] ([[Grundton]], große [[Terz (Musik)|Terz]] und reine [[Quinte]]) aus der [[Obertonreihe]] ableiten lässt, sind entsprechende Versuche für den Molldreiklang nicht in gleichem Maße schlüssig, weshalb die Erklärung des Molldreiklangs sich zu einem echten Problem, nämlich dem so genannten „Mollproblem“ ausweitete.

=== Moll als Klangtrübung ===
Laut [[Paul Hindemith]] und vielen anderen entsteht der Mollakkord durch [[Alteration (Musik)|Tiefalteration]] („Trübung“) der großen Durterz, die er durch das Unvermögen des Hörers oder Instrumentalisten, bei gleitenden Tonhöhen ([[Glissando]]) zwischen Groß- und Kleinterz zu unterscheiden, legitimiert sah:
{{Zitat
 |Text=Was ist aber der Molldreiklang wirklich? Ich halte ihn, einer auch nicht mehr ganz neuen Theorie folgend, für eine Trübung des Durdreiklangs. Da es nicht einmal möglich ist, kleine und große Terz einwandfrei gegeneinander abzugrenzen, glaube ich nicht an einen polaren Gegensatz der beiden Akkorde. Sie sind die hohe und tiefe, starke und schwache, helle und dunkle, eindringliche und matte Fassung ein und desselben Klanges.
 |Autor=Paul Hindemith
 |Quelle=''Unterweisung im Tonsatz.'' S.&nbsp;101.<ref name="Hindemith">Paul Hindemith: ''Unterweisung im Tonsatz. I. Theoretischer Teil.'' Mainz 1937.</ref>}}

Bei dieser „Trübungstheorie“ wird der Mollakkord allerdings zu einem künstlich erzeugten [[Variantklang]] degradiert, der mit seinem Schwingungsverhältnis 4:4<sup>4</sup>/<sub>5</sub>:6 keine Entsprechung in der Naturtonreihe aufweist. Die kleine Terz 6:5 entsteht dabei durch einen [[Chromatik|chromatischen]] Halbtonschritt abwärts (''e–es'' in C-Dur/c-Moll), dem so genannten ''kleinen Chroma'' 25:24:
:<math>\frac{5}{4}:\frac{25}{24}=\frac{6}{5}</math> aus diesem ergibt sich auch das Verhältnis <math>{4}:({5}:\tfrac{25}{24}):6=4\,:\,4\tfrac{4}{5}\,:\,6</math>

Gegen eine solche Auffassung sprach sich bereits [[Johann Wolfgang von Goethe]] aus.

=== Harmonischer Monismus ===
Werden die Intervalle eines Molldreiklangs – unabhängig von der jeweiligen [[Stimmung (Musik)|Stimmung]] – als [[Reine Stimmung|harmonisch-rein]] aufgefasst (also [[Prime]] 1:1, kleine [[Terz (Musik)|Terz]] 6:5 und [[Quinte]] 3:2), so ergibt sich – analog zum Durdreiklang 4:5:6 – das [[Schwingung]]sverhältnis 10:12:15.

:<math>\frac{1}{1}:\frac{6}{5}:\frac{3}{2}</math> auf einen Nenner gebracht = <math>\frac{10}{10}:\frac{12}{10}:\frac{15}{10}=\frac{10:12:15}{10}\quad\ldots\quad 10\,:\,12\,:\,15</math>

Damit hat der Mollakkord zwar ebenfalls eine Entsprechung in der [[Obertonreihe]], doch ist diese im Gegensatz zum Durakkord in mehrfacher Hinsicht problematisch:

[[Datei:Moll in der Obertonreihe.jpg|600px]]&nbsp;{{Audio|Dur und Moll in der Obertonreihe.ogg|Dur und Moll in der Obertonreihe}}

Zum einen wird dieser Molldreiklang durch dazwischenliegende [[Teilton|Teiltöne]] (11, 13, 14) unterbrochen, wodurch ihm ein komplexeres Schwingungsverhältnis als dem Durdreiklang zukommt, und zum anderen hat diese sog. „monistische“ (d.&nbsp;h. aus der Obertonreihe abgeleitete) Deutung des Mollakkordes keinen eindeutigen Grundton, da der „Erzeugerton“ der Obertonreihe (hier: C) nicht mit der Prim des Dreiklangs (hier: e<sup>2</sup> in e-Moll) übereinstimmt.

Nach der [[Funktionstheorie]] [[Hugo Riemann]]s handelt es sich bei diesem e-Moll-Akkord um einen sog. „Leittonwechselklang“, eine „Scheinkonsonanz“, die sich aus den zwei benachbarten Durakkorden (C-Dur 8:10:12 und G-Dur 12:15:18) zusammensetzt und damit einem [[Bitonalität|bitonalen]] Konstrukt gleichkommt.<ref name="Bitonalität">Rudolf Klein: ''Zur Definition der Bitonalität.'' In: ''Österreichische Musikzeitschrift.'' Band 6, 1951, S. 313; Klein, ein überzeugter „Monist“, spricht tatsächlich von der „Bitonalität des einfachen Mollakkords.“</ref>

Dies erschien vielen namhaften Musiktheoretikern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts (etwa [[Moritz Hauptmann]],<ref name="Mauptmann">Moritz Hauptmann: ''Die Natur der Harmonik und Metrik.'' Leipzig 1853.</ref> [[Arthur von Oettingen]],<ref name="Dualismus">Arthur von Oettingen: ''Harmoniesystem in dualer Entwicklung. Studien zur Theorie der Musik.'' Dorpat / Leipzig 1866; überarbeitete zweite Auflage als ''Das duale Harmoniesystem.'' Leipzig 1913.</ref> Hugo Riemann<ref name="Riemann">Hugo Riemann: ''Das Problem des harmonischen Dualismus.'' Leipzig 1905.</ref> und [[Sigfrid Karg-Elert]]<ref name="Sigfrid Karg-Elert">Sigfrid Karg-Elert: ''Polaristische Klang- und Tonalitätslehre.'' Leipzig 1930.</ref>) dem Mollgeschlecht nicht angemessen, da sich sowohl aus dem komplexeren Schwingungsverhältnis, als auch aus dem doppelten Grundton auf einen [[Dissonanz|dissonanten]] Klang schließen lässt.

Trotz der unterschiedlichen Lehrmeinungen, wie das „Mollproblem“ zu lösen sei, bleibt die [[Intonation (Musik)|Intonation]] des Mollakkordes selbst bis hierhin unberührt und die Ergebnisse der einen Theorie lassen sich in die der anderen umrechnen, wobei aus (rein) mathematischer Sicht dem einfachsten Zahlenverhältnis der Vorzug gebührt:
{{Zitat
 |Text=Nun ja --<br />Daß aber noch heute bei sehr vielen Theoretikern der Mollakk. als ein Durakk.(!) mit alterierter(!!) Terz gilt, ist eher zum Weinen als zum Lachen! Ein Handwerker weiß um sein Material besser Bescheid, als diese Leute, die sich schließlich noch für ‚Musikgelehrte‘ halten … Der Durakkord ist in S-Auffassung [Schwingungsverhältnis] der Komplex von <u>1&nbsp;3&nbsp;5</u>, resp. in enger Grundstellung 4&nbsp;:&nbsp;5&nbsp;:&nbsp;6. Der Mollakkord ist in S-Auffassung entweder <u>4&nbsp;:&nbsp;4<sup>4</sup>''/''<sub>5</sub>(!)&nbsp;:&nbsp;6</u> oder <u>10&nbsp;:&nbsp;12&nbsp;:&nbsp;15</u>. Im letzten Falle hätte er keine Prime, auf die sich die 12 (d.&nbsp;i. 6 od. 3) beziehen könnte. Nun ist 4&nbsp;:&nbsp;4<sup>4</sup>''/''<sub>5</sub>&nbsp;:&nbsp;6 gleich <sup>20</sup>''/''<sub><s>5</s></sub>&nbsp;:&nbsp;<sup>24</sup>''/''<sub><s>5</s></sub>&nbsp;:&nbsp;<sup>30</sup>''/''<sub><s>5</s></sub>, d.i. gekürzt 10&nbsp;:&nbsp;12&nbsp;:&nbsp;15, d.i. ferner auf Generalzähler 60 gebracht: <math>\tfrac{60\ 60\ 60}{6\ :\ 5\ :\ 4}</math> gekürzt <math>\overleftarrow{6 : 5 : 4}</math>!
 |Autor=Sigfrid Karg-Elert
 |Quelle=''Polaristische Klang- und Tonalitätslehre.'' S. 18}}

==== Moll als Naturklang ====
Einige Musiktheoretiker (etwa [[Otakar Hostinský]]<ref name="Hostinský">Otakar Hostinský: ''Die Lehre von den musikalischen Klängen.'' Prag 1879.</ref> und [[Josef Achtélik]]<ref name="Achtélik">Josef Achtélik: ''Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien. Eine aesthetische Musiktheorie in zwei Teilen.'' Leipzig 1922 und 1928.</ref>) versuchten dagegen die Schwächen der „monistischen“ Moll-Theorie durch zwar einfachere Zahlenproportionen des Mollakkordes auszugleichen, jedoch kann dies nur auf Kosten der harmonisch-reinen Intonation geschehen. Zur Diskussion stand etwa der Komplex aus 6., 7., und 9. Oberton, der ''scheinbar'' einem g-Moll-Dreiklang (''g–b–d'') entspricht. Hierbei wird allerdings aus der reinen Kleinterz 6:5 die so genannte „septimale Kleinterz“ 7:6, die mit ihren 266,87&nbsp;[[Cent (Musik)|Cent]] um einen [[Viertelton-Musik|Viertelton]] (ca. 48,77&nbsp;Cent) zu klein erscheint. Ein solcher Dreiklang 6:7:9 kann bestenfalls als Teil des Septnonenakkordes 4:5:6:7:9, also eines dissonanten(!), dominantischen(!) Dur(!)-Akkords aufgefasst werden, zudem ergäbe sich als dessen Durparallele (''b–d–f'') das (unbrauchbare) Schwingungsverhältnis 7:9:10½ = 14:18:21&nbsp;{{Audio|Dissonantes g-moll.ogg|Hörbeispiel}}.

Noch problematischer ist der 11. Oberton, das sog. „[[Alphorn]]-fa“. Dieses liegt nun mit 551,318 Cent (für das Intervall 11:8) fast exakt zwischen den Tonstufen f ([[Gleichstufige Stimmung|temperiert]] 500&nbsp;Cent) und fis (600&nbsp;Cent), und liefert damit „neutrale Terzen“ 11:9 (weder Dur noch Moll). Ein solcher neutraler Klang ergibt sich aus dem Schwingungsverhältnis 9:11:13½ = 18:22:27 (''d–f/fis–a''); beim 9., 11., und 15. Oberton (''d–f/fis–h''), einer Umkehrung des h-Moll-Akkordes, führt er dagegen zu einer verstimmten [[Wolfsquinte]] 22:15 (ca. 663&nbsp;Cent)&nbsp;{{Audio|Neutrales d, dissonantes h-moll.ogg|Hörbeispiel}}.

=== Harmonischer Dualismus ===
{{Hauptartikel|Dualismus (Musiktheorie)}}
Die Deutung des Mollakkordes als „Unterklang“ mit dem Schwingungsverhältnis <math>\tfrac{1}{4\ :\ 5\ :\ 6}</math> (für Quinte:Terz:Prime, also in umgekehrter Reihenfolge!) – jener von Hindemith verworfene „polare Gegensatz“ – bringt ebenfalls erhebliche Probleme mit sich. Nach dieser Lehre (dem so genannten „[[Dualismus (Musiktheorie)|harmonischen Dualismus]]“), der zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahezu ein allgemeingültiger Konsens der [[Musikwissenschaft]] war, ist der Bezugston eines Molldreiklangs nicht dessen Prime, sondern seine Quinte, ohne allerdings die entsprechenden Konsequenzen für den musikalischen [[Tonsatz|Satz]] zu bedenken bzw. zu fordern (etwa die Verdopplung der Quinte statt der gängigen Prime). Ferner wird dem objektiv verifizierbaren [[physik]]alischen Phänomen der Obertonreihe eine hypothetische, [[Mathematik|mathematisch]] konstruierte, [[Kehrwert|reziproke]] [[Untertonreihe]] als gleichwertig gegenübergestellt:<ref name="Untertöne">Hugo Riemann: ''Die objective Existenz der Untertöne in der Schallwelle.'' Kassel 1875.</ref>
[[Datei:Moll in der Untertonreihe.jpg|600px]]&nbsp;{{Audio|Moll und Dur in der Untertonreihe.ogg|Moll und Dur in der Untertonreihe}}

Aus diesem resultiert der Mollakkord als intervallgetreue, [[Symmetrie (Geometrie)|spiegelsymmetrische]] [[Umkehrung]] des Durdreiklangs, wobei sich die Durterz – mathematisch betrachtet – als [[arithmetisches Mittel]] von Prime a=1:1 und Quinte b=3:2 und umgekehrt die Mollterz als deren [[harmonisches Mittel]] erschließt; eine Betrachtungsweise, die bereits [[Gioseffo Zarlino]] in „Le Istituzioni harmoniche“ (1558) in ähnlicher Weise beschrieben hat:<ref name="Zarlino">vgl.: Carl Dahlhaus: ''War Zarlino Dualist?'' In: ''Die Musikforschung.'' Band 10, 1957, S. 286ff.</ref>
:Das arithmetische Mittel <math>\frac{1}{2}\cdot(a+b) = \frac{1}{2}\cdot\left(\frac{1}{1}+\frac{3}{2}\right) = \frac{1}{2}\cdot\frac{2+3}{2} = \frac{5}{4}</math>.
:Das harmonische Mittel <math>2:\left(\frac 1 a + \frac 1 b\right) = 2:\left(\frac{1}{1}+\frac{2}{3}\right) = 2:\frac{5}{3} = \frac{6}{5}</math>.

Zwar stellt der „harmonische Dualismus“ damit die angestrebte Gleichberechtigung von Dur und Moll her, doch erschien vielen Kritikern diese Herleitung (insbesondere die Bezeichnung v.&nbsp;Oettingens, Riemanns und Karg-Elerts eines c-Moll-Dreiklangs als „Unter-g“ – mit der Chiffre °g, im Gegensatz zu c<sup>+</sup> für C-Dur) nicht nur unnötig kompliziert:
{{Zitat
 |Text=Aber so gelehrt bin ich schon lange nicht mehr angehaucht gewesen, dass ich mich für den Dualismus und die Bezeichnung des Moll-Akkordes entscheiden sollte.
 |Autor=[[Max Reger]]
 |Quelle=Brief vom 13. November 1900 an Johannes Schreyer<ref name="Reger">Else Hase-Koehler (Hrsg.): ''Max Reger – Briefe eines deutschen Meisters – ein Lebensbild.'' 2. Auflage. Leipzig 1938, S. 81.</ref>}}
Dies war vielmehr auch praxisfern und mit den Ergebnissen der [[Musikpsychologie]] unvereinbar.

=== Moll in der musikalischen Praxis ===
Das „Mollproblem“ bleibt damit zwar eines der ungelösten [[Schisma|Schismen]] der Musiktheorie, doch hat es in der musikalischen Praxis kaum eine Bedeutung. Allerdings mag das Nebeneinander der drei verschiedenen Molltonleitern und die künstlich erhöhte [[Picardische Terz]] am Ende eines Musikstücks in der weniger stark ausgeprägten Grundton-Empfindung der Mollharmonik seinen Ursprung haben. Insbesondere die Komponisten der [[Musik der Romantik|Romantik]] und [[Spätromantik]], also eben die Komponisten jener Zeit, in der das Moll zu einem „Problem“ stilisiert wurde, sahen in der latenten [[Ambivalenz]] des Mollgeschlechts keinen Nach-, sondern im Gegenteil einen Vorteil. Die heute übliche [[Harmonielehre]] (etwa die [[Hermann Grabner]]s<ref name="Grabner">Hermann Grabner: ''Handbuch der funktionellen Harmonielehre.'' Regensburg 1944.</ref> oder [[Wilhelm Maler]]s<ref name="Maler">Wilhelm Maler: ''Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre.'' München 1957.</ref>) kommt ihnen insofern entgegen, als dass sie sich des [[Spekulation (Philosophie)|spekulativen]] Überbaus der Riemannschen Funktionstheorie sukzessive entledigte und sich mehr und mehr an den Verhältnissen der temperierten Stimmung orientiert.

== {{Anker|Moll-Tonleiter}} Molltonleitern ==
In der musikalische Praxis erlaubten und erforderten Molltonarten von jeher eine Reihe harmonisch oder melodisch bedingter Tonhöhenoptionen, die sich nachträglich – und teilweise völlig losgelöst vom musikalischen Denken der historischen oder auch aktuellen Musikpraxis – seitens der zumeist um strenge Systematisierung bemühten, dadurch aber oftmals ahistorisch ausgerichteten [[Musikwissenschaft]] in der Konstruktion unterschiedlich strukturierter und unterschiedlich benannter Modelle mit [[Tonleiter|skalarer Darstellungsweise]] niedergeschlagen haben.

Diese im Verlauf des 19.&nbsp;Jahrhunderts sowohl in die [[Allgemeine Musiklehre]]<ref>Stellvertretend sei hier die ''Allgemeine Musiklehre'' von Wieland Ziegenrücker genannt (siehe [[Moll#Literatur|Literatur]]).</ref> und die Lehrinhalte der [[Musikpädagogik]]<ref>Man denke hierbei an den mechanischen, in seiner zur Heranbildung technischer Geläufigkeit nur bedingt wirksamen Tonleiterdrill mit allen drei Varianten der Mollskala in allen Tonarten im [[Instrumentalunterricht]], insbesondere in der älteren Klavierpädagogik.</ref> als auch in den Tonleiterbestand der rezenten [[Akkord-Skalen-Theorie]] eingeflossen Modelle, die eine in der Realität der musikalischen Praxis ''vielgestaltige'' Handhabung des Tonmaterials in Moll in Form einiger weniger Tonleitern darzustellen versuchen, sind seit der zweiten Hälfte des 20.&nbsp;Jahrhunderts insbesondere seitens der auch an [[Musikhochschule]]n zunehmend an Einfluss gewinnenden [[Tonsatz|historisch informierten Tonsatzlehre]] zunehmend in die Kritik geraten:
{{Zitat
 |Text=Unsinnig ist die Aufteilung der Elementarlehre in drei Arten Moll, in drei Molltonleitern. Da sie aber noch allgemein gelehrt wird, sollte man zwar keinen Gebrauch von ihr machen, sie aber kennen.
 |Autor=Diether de la Motte
 |Quelle=''Harmonielehre''. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1976, ISBN 3-7618-0540-3.
 |ref=<ref>Diether de la Motte: ''Harmonielehre''. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1976, ISBN 3-7618-0540-3, S. 77.</ref>
}}

Diese Molltonleitern und einige der von ihnen ableitbaren Varianten werden nachfolgend dargestellt.

=== Schematische Darstellung der Molltonleitern ===
<gallery>
Interval diagram aeolian.svg|Natürliches Moll
Interval diagram harmonic minor.svg|Harmonisches Moll
Interval diagram melodic minor.svg|Melodisches Moll
Interval diagram Hungarian minor.svg|Zigeunermoll
</gallery>

=== Natürliches Moll ===
Die '''natürliche Molltonleiter''' oder '''reine Molltonleiter''' des „reinen“ bzw. „[[Äolischer Modus|äolischen]] Molls“ oder „Naturmolls“ ist eine [[Heptatonik|heptatonische]] Tonleiter mit [[Halbton]]schritten zwischen der zweiten und dritten sowie der fünften und sechsten Stufe und [[Ganzton]]schritten zwischen den übrigen.

Die natürliche [[a-Moll]]-Tonleiter besteht ausschließlich aus [[Stammton|Stammtönen]]: A, H, C, D, E, F, G, A.

[[Datei:Amoll.svg|300px]]
[[Datei:NaturalAMinorScale.ogg]]

=== {{Anker|HarmonischesMoll}} Harmonisches Moll ===
[[Datei:A moll kadenz.png|mini|a-Moll, d-Moll, E-Dur<br /> a-Moll-[[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenz]] mit Dominant-Dur-Dreiklang
{{Audio|A moll kadenz.ogg|Anhören}}]]

Um die aus Dur-[[Kadenz (Harmonielehre)|Kadenzen]] bekannte [[Leitton|leittönige]] Schlusswirkung beispielsweise eines Dur-[[Dominantseptakkord]] zur [[Tonika]] auch in Moll zu erzielen, wird die siebte Tonleiterstufe im natürlichen Moll zur Erzeugung einer dominantischen Funktion um einen Halbton zur Durterz über der fünften Stufe erhöht. Gleichzeitig erhält der dergestalt alterierte Ton die Funktion eines aufwärtsführenden Leittons zum Grundton der Skala. Da die Hochalteration der siebten Stufe jedoch primär ''harmonisch'' legitimiert ist, wurde die nunmehr entstandene Skalenstruktur als ''harmonische'' Molltonleiter bezeichnet.

Die harmonische Molltonleiter in A-Moll: A, H, C, D, E, F, Gis, (A).

[[Datei:Amoll.harm.png|300px]]
[[Datei:HarmonicAMinorScale.ogg]]

==== Hiatus und übermäßige Sekunde ====
Die gelegentlich synonym verwendeten Begriffe ''[[Sekunde (Musik)#Hiatus|Hiatus]]'' und ''übermäßige Sekunde'' bezeichnen unterschiedliche Sachverhalte, die sich in der musikalischen Praxis auch unterschiedlich manifestieren.

Zwischen sechster und im Verhältnis zum reinen Moll erhöhter siebter Stufe entsteht in der allgemein üblichen Darstellung des harmonischen Moll als Materialskala zwar eine übermäßige Sekunde (Schrittweite: drei Halbtöne), die aber aufgrund der harmonischen Fundierung der Skala für die kompositorische Praxis kein ''melodisch'' realisierbares Intervall darstellt und im [[Tonsatz]] als „totes Intervall“ mit beispielsweise durch Phrasengrenzen ''trennender'' Wirkung behandelt, und in dieser Eigenschaft als [[Hiat]]us (‚Kluft‘, auch ‚Stimmabsatz‘<ref>{{MGG1|Verfasser=[[Heinrich Husmann]]|Lemma=Abbreviaturen|Band=1|SpalteVon=18|DigibibSeiteVon=646}}</ref>) bezeichnet wird.

Für den französischen Musiktheoretiker [[Jean-Philippe Rameau]], dessen System auf Akkordverbindungen im Quintabstand und gemeinsamen Tönen zwischen diesen beruhte, bedeutete eine Akkordfolge von der Moll-Subdominante zur Dur-Dominante (in A-Moll: von Dm nach E) durch den Ganztonschritt der Grundtöne und dem Fehlen gemeinsamer Töne einen Systembruch, den er erst später durch den [[Quintsextakkord#Double emploi|''double emploi'']], der Interpretation der Subdominante mit [[Sixte ajoutée]] vor einem Dominantakkord als [[Doppeldominante]] (IV6 gleich II7-V) aufzulösen vermochte. Das Unharmonische der Harmonisierung der Aufeinanderfolge von sechster und erhöhter siebter Stufe durch Akkorde mit benachbarten Grundtönen auf der vierten und fünften Stufe veranlasste ihn, von einem Bruch („Hiatus“) in der harmonischen Abfolge der Skalentöne von Moll auszugehen. Daher interpretierte er die harmonisch legitimierte Molltonleiter (beispielsweise mit der Molltonika auf A) als GIS-A H c d e f (ohne abschließende Oktave). Erst die von ihm erstmals auch theoretisch thematisierte zusätzliche Erhöhung der sechsten Stufe zur ''melodischen Molltonleiter'' erlaubte die Darstellung z.&nbsp;B. von A-Moll im heute üblichen Oktavambitus von A bis a.<ref>{{MGG1|Verfasser=[[Jens Rohwer]]|Lemma=Harmonielehre|Band=5|SpalteVon=1634|DigibibSeiteVon=32019}}</ref>

Als ''melodisches'' Intervall wurde der übermäßige Ganztonschritt aufgrund seiner als unharmonisch empfundenen komplizierten Schwingungszahlenproportion (75:64 in reiner Stimmung) in der abendländischen Kompositionspraxis lange Zeit vermieden und sowohl in der Skalendarstellung als auch durch die Melodieführung (beispielsweise bei [[Johann Sebastian Bach]] häufig durch einen verminderten [[Septime|Septimsprung]] abwärts: e-f GIS-A)<ref>Diether de la Motte: ''Harmonielehre''. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1976, ISBN 3-7618-0540-3, S. 78.</ref> umgangen oder als totes Intervall zwischen Phrasengrenzen neutralisiert, z.&nbsp;B. in der Aufeinanderfolge einer auf der Moll-[[Subdominante]] in [[Akkord#Lage|Terzlage]] endenden, und einer mit der Dur-[[Dominante]] in Terzlage beginnenden Phrase: Am7&nbsp;(Septimlage) - Dm&nbsp;(Terzlage) // E7&nbsp;(Terzlage) - Am&nbsp;(Oktavlage).

Im Gegensatz zum Hiatus hat die ''übermäßige Sekunde'' beispielsweise in den sogenannten [[Zigeunertonleiter]]n keine trennende Wirkung, sondern verbindet die beiden Intervalltöne durch einen übermäßigen Ganztonschritt, der hier explizit als stiltypisches Merkmal der Melodieführung Verwendung findet.

==== Ungarische Tonleiter (Zigeunermoll) ====
{{Hauptartikel|Zigeunertonleiter}}
Diese [[Französische Sprache|französisch]] als ''mode hongrois'' (ungarischer Modus), im deutschsprachigen Raum auch als „Zigeunermoll“ bezeichnete Tonleiter wird von einigen Autoren vom [[#Harmonisches Moll|harmonischen Moll]] abgeleitet, bei dem durch die erhöhte vierte Stufe ein zusätzlicher Leitton zur fünften Stufe gebildet wird. Dadurch entsteht zusätzlich zur sechsten und siebten Stufe ein weiterer übermäßiger Sekundschritt zwischen der dritten und vierten Tonleiterstufe.<ref>{{Riemann Musiklexikon |Lemma=Zigeunertonleiter |Auflage=12 |Band=3 |Seite=1079 |SeiteBis=}}</ref> Aufgrund des Unterschiedes zwischen dem Hiatus der harmonischen Molltonleiter, dessen trennende Wirkung beispielsweise durch Mittel der musikalischen Formgebung realisiert wird, und dem bewusst als Melodieschritt verwendeten Stilmittel des übermäßigen Ganztonschritts in den „Zigeunerskalen“ erscheint eine solche Ableitung des ''mode hongrois'' jedoch als problematisch.

Die Töne der a-Zigeunermoll-Tonleiter sind: A, H, C, Dis, E, F, Gis, A.

[[Datei:Amoll.zigeuner.png|300px]]
[[Datei:Gypsy a scale.ogg]]

Die im Kontext europäischer Kunstmusik ungewohnte Verwendung übermäßiger Sekunden als exponierte melodische Intervalle wurde seit dem frühen 19.&nbsp;Jahrhundert zu einem der Merkmale des von der [[Musik der Roma#Ungarn|Musik der ungarischen Roma]] inspirierten „ungarischen Stils“ (''style hongrois'') im Schaffen von Komponisten wie [[Joseph Haydn]] und [[Franz Liszt]].

==== HM5 ====
In der [[Akkord-Skalen-Theorie]] der [[Jazz]]praxis gibt es innerhalb des Mollsystems für den Dur-Dominantseptakkord auf der 5. Stufe in Moll eine Improvisationsskala, die mit dem 5. Ton der harmonischen Molltonleiter beginnt und mit dem Kürzel HM5 bezeichne wird.
{{Siehe auch|Phrygisch-dominante Tonleiter|titel1=Abschnitt „HM5“ im Artikel Phrygisch-dominante Tonleiter.}}

=== Melodisches Moll ===
Um das Problem des [[Moll#Hiatus und übermäßige Sekunde|Hiatus]] im harmonischen Moll zu lösen und damit eine bruchlose Darstellung der Molltonleiter vom Grundton aus zu ermöglichen, erhöhte der französische Musiktheoretiker [[Jean-Philippe Rameau]] in einer aufwärtsgerichteten Moll-Melodie mit harmonischem Leitton auch die sechste Tonleiterstufe (siehe Schlusstakte des Beispiels) und ermöglichte dadurch die Harmonisierung der Stufen sechs bis acht durch eine Akkordfolge, deren quintverwandte Grundtöne auf den Akkord-Stufen II-V-I (in A-Moll: Hm-E-Am) lagen.<ref>{{MGG1|Verfasser=[[Jens Rohwer]]|Lemma=Harmonielehre|Band=5|SpalteVon=1634|DigibibSeiteVon=32019}}</ref> Damit entspricht die so gewonnene Skala bis auf die Mollterz der Durskala.

:[[Datei:Ich steh an deiner krippen hier.svg|Erhöhte VI. und VII. Tonleiterstufe (Schlusstakte)]]

Da der künstlich erzeugte Leitton beim Abwärtsgehen entfallen kann, besteht auch keine Notwendigkeit zur Erhöhung der sechsten Stufe, so dass hier die Töne des [[#Natürliches Moll|natürlichen Moll]] verwendet werden können. Das in Aufwärts- und Abwärtsrichtung unterschiedliche Tonmaterial wird in der Musiktheorie als '''melodische Molltonleiter''' dargestellt.

Die Tonstufen der melodischen a-Moll-Tonleiter aufwärts sind: A, H, C, D, E, Fis, Gis, A.

[[Datei:Amoll.melod.png|500px]]
[[Datei:MelodicAMinorScale.ogg]]

In der [[Akkord-Skalen-Theorie]] ist die je nach Aufwärts- oder Abwärtsbewegung unterschiedliche Form der Leiter unbrauchbar. Man verwendet daher hier nur die Aufwärtsform und bezeichnet sie als „[[Melodisch Moll aufwärts]]“ (kurz „MMA“).

== Beziehungen zu Dur ==
=== Durvariante ===
{{Hauptartikel|Varianttonart}}
Die [[Varianttonart]] einer Tonart hat denselben Grundton (beispielsweise [[a-Moll]] und [[A-Dur]]), aufgrund der bei Dur und Moll unterschiedlichen Skalenstruktur jedoch unterschiedliches Tonmaterial und somit in der Notation andere [[Vorzeichen (Musik)|Vorzeichen]].

=== Durparallele ===
{{Hauptartikel|Paralleltonart}}
Zu jeder Molltonart gibt es eine [[Paralleltonart]] in [[Dur]], auch Durparallele genannt, die mit der gleichen Vorzeichnung notiert wird. Der Abstand zwischen einer Molltonart und ihrer Durparallele beträgt eine [[Terz (Musik)|kleine Terz]] aufwärts (beispielsweise [[a-Moll]] – [[C-Dur]]). Eine Identität des Tonmaterials zwischen Molltonart und Durparallele besteht nur beim [[#Natürliches Moll|natürlichen Moll]].

=== Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll ===
{{Hauptartikel|Tonartencharakter}}
Von den meisten Menschen werden Dur und Moll Hinsicht unterschiedlich wahrgenommen. Neueren wissenschaftlichen Untersuchungen zufolge fehlt jedoch Kleinkindern die Fähigkeit einer solchen Unterscheidung und bildet sich erst ab einem Alter von ca.&nbsp;sechs Jahren heraus.<ref>[https://www.wissenschaft.de/umwelt-natur/fuer-kleine-kinder-klingt-musik-in-moll-nicht-unbedingt-traurig/ ''Für kleine Kinder klingt Musik in Moll nicht unbedingt traurig''.] Auf: ''wissenschaft.de'' vom 7. April 2001.</ref>

Aussagen über die Semantik der großen und kleinen Terz finden sich bereits bei Musiktheoretikern wie [[Gioseffo Zarlino]] (1558), aber erst seit der zweiten Hälfte des 18.&nbsp;Jahrhunderts wurden Dur und Moll zunehmend mit „fröhlich“ bzw. „traurig“ in Verbindung gebracht.<ref>Hans-Joachim Hinrichsen, Stefan Keym (Hrsg.): ''Dur versus Moll. Zur Geschichte der Semantik eines musikalischen Elementarkontrasts.'' Böhlau Verlag, Köln 2020, ISBN 978-3-412-51809-7 (Print), S. 12.</ref>

Diese Assoziationen sind aber fragwürdig, denn der emotionale Charakter einer Musik wird unabhängig vom Tongeschlecht auch durch andere Komponenten wie [[Melodie]]führung, [[Rhythmus (Musik)|Rhythmus]] und [[Tempo (Musik)|Tempo]] bestimmt.

Häufig begegnet man auch einer von emotionalen Aspekten unabhängigeren [[Synästhesie|synästhetischen]] Charakterisierung von Dur und Moll durch [[Adjektiv]]e, die dem Bereich der visuellen Wahrnehmung entlehnt sind. So wird Dur gern als „hell“, „klar“ oder „strahlend“, Moll als „dunkel“, „düster“ oder „trübe“ beschrieben.

Ein [[Akustik|akustischer]] Grund für die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll könnte darin liegen, dass der Molldreiklang – verglichen mit dem Durdreiklang – einen geringeren Klangwert ([[Konsonanz]]grad) hat. Für den erwähnten Klangwertunterschied zwischen Dur- und Molldreiklang werden mehrere voneinander unabhängige Gründe herangezogen:

* In der [[Obertonreihe]] z.&nbsp;B. des (großen) C ist ein C-Dur-Dreiklang als vierter, fünfter und sechster Oberton enthalten: c’ – e’ – g’, wobei der Grundton als erster „Oberton“ mitgezählt wurde. Der c-Moll-Dreiklang kommt jedoch in der Obertonreihe des C nicht vor.<br /> Die hierdurch bedingte unterschiedliche Klangqualität von Dur- und Molldreiklang lässt sich durch ein Experiment am Klavier verdeutlichen: Schlägt man mit der linken Hand ein C an und gleichzeitig mit der rechten Hand einen Durakkord bestehend aus c’, e’ und g’, so ergibt sich ein vollkommen konsonanter Klang. Ersetzt man jedoch hierbei den Dur- durch einen Molldreiklang (c’, es’, g’), so reibt sich die Mollterz es’ mit dem e’, das als 5. Oberton des Grundtons C mitschwingt, so dass man den Eindruck eines eher dissonanten Klangs gewinnt. Das Experiment funktioniert bei [[Reine Stimmung|reiner]] [[Stimmung (Musik)|Stimmung]] noch besser als bei [[Gleichstufige Stimmung|gleichstufiger]].
* Zum Vergleich von Dur- und Molldreiklang kann man auch das Phänomen der [[Kombinationston|Kombinationstöne]] heranziehen. Hier genügt bereits eine Betrachtung der Differenztöne 1. Ordnung, deren Frequenzen sich aus der Frequenzdifferenz der beteiligten Einzeltöne ergeben. Beim C-Dur-Dreiklang (c’ – e’ – g’) ergeben sich als Differenztöne aller enthaltenen Intervalle (Quint, große und kleine Terz): c, C und C, beim c-Moll-Dreiklang (c’ – es’ – g’) entsprechend: c, As<sub>1</sub> und Es. Die Kombinationstonverhältnisse sind also beim Mollakkord deutlich komplizierter und „belastender“ als beim Durakkord.

Keine Rolle spielen die oben beschriebenen akustischen Unterschiede in einer Theorie des Psychologen Norman Cook, der auf eine andere Weise die unterschiedliche Wirkung des Dur- und Molldreiklangs zu begründen versucht, indem er eine Verbindung zum urtümlichen, tierischen und menschlichen Lautgebaren konstruiert.<ref>{{Der Spiegel |ID=58656900 |Autor=Manfred Dworschak |Titel=Täler des Wohlklangs |Jahr=2008 |Nr=32 |Seiten=118–120}}</ref>

== Siehe auch ==
* [[Anderssprachige Tonbezeichnungen]]
* [[Tonart]]
* [[Tonleiter]]
* [[Quintenzirkel]]

== Literatur ==
* Michael Beiche: ''Dur - moll''. In: Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller (Hrsg.): ''Handwörterbuch der musikalischen Terminologie''. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1971–2006, ISBN 978-3-515-10167-7; 23. Auslieferung, Sommer 1995.
* [[Wieland Ziegenrücker]]: ''Allgemeine Musiklehre mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle.'' Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977; Taschenbuchausgabe: Wilhelm Goldmann Verlag, und Musikverlag B. Schott’s Söhne, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3, S. 88–93.

== Weblinks ==
{{Wiktionary}}

== Einzelnachweise ==
<references />

{{Normdaten|TYP=s|GND=4413236-0}}

[[Kategorie:Tonart|!Moll]]
[[Kategorie:Tonleiter]]
[[Kategorie:Akkord]]